À Bout De Souffle
Jean Luc-Godard
“À Bout De Souffle”, czyli “Do Utraty Tchu” to pierwsze dziecko francuskiego reżysera nowofalowego, Jeana Luca Godarda, już w swej pierwotności mistrzowskie, przewrotne i zasłużenie kultowe. Obalanie zasad i nowe definiowanie kina, gra z widzem i zwody, jakie reżyser ów zwykł stosować, łapanie chwil i przytrzymywanie ich w garści z entuzjazmem dziecka chwytającego motyle, motyle migotliwe, płochliwe i nieważne, rozbrajająca nuda, jaka pcha go w co bardziej wariackie techniki; to wszystko czyni Godarda lekkoduchem- nonkonformistą, geniuszem z obsesją zatrzymania pędzącej teraźniejszości, lżej sprawę ujmując - z nadpobudliwą tendencją do chwytania jej przewrotnie za nogi.
Naprędce sklecona fabuła wydaje się dalece nieskomplikowana, choć od samego początku niepozbawiona uroku. Michel, drobny cwaniaczek, podróżuje do Paryża i postawiony w obliczu szeregu okoliczności kradnie samochód, po czym złapany za nadmierną prędkość, z sobie właściwym wdziękiem zastrzela policjanta i włóczy się po Paryżu, gdzie szuka faceta wiszącego mu pieniądze, odwiedza koleżanki opróżniając ich zasobne szafy i portfele, i namawia piękną Amerykankę, Patricię, do wspólnej ucieczki do Włoch. Kiedy ta wydaje się być wreszcie zdeterminowana do wyjazdu, dzwoni na policję i wydaje Michela prosto w jej ręce. Zamiast ucieczki, Michel decyduje się czekać na schwytanie i pozbawienie się wolności. Mimo to, kiedy policja przyjeżdża, przyjaciel Francuza w ostatnim geście niepotrzebnej pomocy podrzuca mu broń, po czym policja panikuje i zastrzela Michela.
Namiętny kult teraźniejszości, jaki z dziecięcą euforią odprawia Godard, znajduje swoje ujście w technice, jaką zastosował reżyserując film. W swojej czci obala wcześniejszą pedanterię francuskiego kina, skupionego na stabilnych ujęciach, logicznym postępie w ich kolejnych sekwencjach, ciągłości przyczynowo-skutkowej. Łamie sztywny konformizm, bynajmniej nie ograniczając się przy tym do łatwego nonkonformizmu. W swoich metodach sięgał dalej poza maksymę, według której wszystko jest dozwolone. Przełamując rutynę był zarazem świadom wartości starszych technik, szanował je i uciekał się do nich, karmiąc nimi swoje poczucie estetyki. Godard nie mościł się wygodnie w bezprawiu i anarchii. Stosując innowacje, buntując się przeciw tradycji, jednocześnie uznawał jej wartość i nie negował jej przeszłej roli.
Podkreślając lotność chwil, Godard ucieka się do ukazania myśli i scen jedynie jako drżących ech ruchów kamery, nietrwałych śladów jej wścibskiej, nadpobudliwej penetracji. Sceny cięte są w przypadkowych miejscach, wyczuwalny zdaje się być rytmiczny, skaczący puls filmu. Chwilowe odskoki (Michel leżący na łóżku patrzy się na Patricię, po czym widzimy ich całujących się) zdejmują ciężar z głównych wątków, prowadzą z widzem grę, drażnią się z nim i zmuszają do dopowiedzeń snutych na własną rękę, wtargnięcia do chaotycznej, nieco bezsensownej fabuły i interpretacji poszczególnych akcji. Urywane sceny, drgający obraz i niedbały montaż to manifestacja obojętności Godarda wobec widowni, Godarda skupionego raczej na intensyfikacji fabuły i wszystkich jej składników, niż próbie umożliwienia interpretacji, do czego służą zresztą środki zgoła odmienne.
Reżyser był bowiem całkiem świadom swojej roli jako narratora. O swojej obecności daje subtelnie znać poprzez slogany, cytaty czy inne formy sztuki, do których odwołuje się jako świadome medium. Pełnią one rolę komentarza odautorskiego, częściowych dopowiedzeń. Przykładem jest chociażby cytowany przez Patricię Faulkner („Between grief and nothingness, I will take a grief”), czy plakaty Picassa i Renoira. Godard posługuje się sztuką i wychodzi poza ciasne granice X muzy, podkreślając tym samym wielorakość środków przekazu, stawiając pomnik jej bogatej różnorodności, a ponad to – wymierzając obwiniający palec w kierunku niefunkcjonalności języka, jaki przyszło nam używać. Bohaterowie mówią, ale ich słowa nierzadko wypowiedziane są bez sensu i celu. Dialogi są niedbałe i pełne sprzeczności („- Chciałbym się z tobą przespać, bo jesteś piękna./ - Nie jestem. / - Więc dlatego, że jesteś paskudna. / - To to samo?/ - Tak, mała, to to samo.”), wypaczają swój sens, demonstrują własną słabość i nieważkość.
Język jest niekomunikatywny, nie ujawnia rzeczywistych przekazów. Jest tak samo dwuznaczny, jak bohaterowie filmu, stąd tak częste wykadrowanie spojrzeń i przybliżenie ich oczu. Godard daje nam krótką szansę na prowizoryczny kontakt z postaciami, powierzchowną próbę zajrzenia wgłąb nich i zrozumienia, pomimo całej niepewności i zwodniczości tych krótkich spojrzeń.
Skąd więc obłęd obcinania kadrów, intensyfikacji akcji i zwątpienia w język? Skąd słabość do sławionej teraźniejszości? „Do Utraty Tchu” demonstruje jasno egzystencjalny stan człowieka po śmierci Boga i w przedsionku nihilizmu, jak swego czasu mawiał także Nietzsche. Godard przedstawia świat oczyma Nietzschego, czyli jako miejsce niemoralne, bezsensowne, gdzie wszystkiemu brakuje powodu, jasnej przyczyny. Dzieli ludzi na szare i apatyczne masy; śmieszne, absurdalne osobistości (policja) i Michel'a, reprezentującego te pojedyncze jednostki, zdające się jako jedyne obracać w korzyść nicości świata. Intrygujący fakt – Michel, nieambitny, niemoralny cwaniaczek zyskuje sympatię widza, który przyklaskuje mu pomimo jego widocznych na każdym kroku wad. Cokolwiek bowiem robi, robi to w niecodziennym stylu, z wdziękiem i radością różniącą go od tła osowiałych, bezbarwnych mas. Jest otwarty, ekstrawagancki. Na jednym z ulicznych plakatów widoczny jest napis, by żyć niebezpiecznie aż do końca. To stanowić ma sekret czerpania z egzystencji jak największej zabawy.
Michel z właściwym sobie urokiem podąża za Nietzschem, co nie byłoby aż tak zauważalne, gdyby nie fakt kontrastowania z bezosobowym tłumem. Jest on jedyną postacią zdolną do czerpania korzyści ze świata ziejącego pustką, wobec odmętów nihilizmu pozostaje niewzruszony. Dochodzi do wniosku, że jeśli nic nie ma sensu, to nic nie jest także na tyle prawdziwe, by miało mieć później jakiekolwiek konsekwencje. Michel jest wieloznaczny i niedopowiedziany, jego luźna konstrukcja psychiczna stwarza raczej możliwość ujrzenia go jako schematu przeciwstawionego innym tego typu symbolom. Akceptuje on rzeczywistość taką, jaką jest, nie bardzo dając jej wiarę, co stwarza mu rozkoszną możliwość panowania bez strachu. Wobec zbliżającego się końca, jego akcje stają się tylko bardziej intensywne, zaś jedyna przemawiająca przezeń ambicja to skondensowanie życia do prostych przyjemności czy, wpleciona w usta pisarza z którym Patricia przeprowadza wywiad, aspiracja, by stać się nieśmiertelnym, zawisnąć w tym szaleństwie, po czym umrzeć.
Życie niebezpieczne do końca pociąga nas i przeraża, czyniąc z tego raczej słodką, nieosiągalną mrzonkę. Patricia uosabia te fascynacje. Jest, przeciwnie do szarych mas, świadoma bezsensu życia, ale zbyt płochliwa, by pójść w ślady Michela. Stoi okrakiem między nim a resztą świata. Ciekawość pcha ją w sfery, których eksploracji boi się nadto, brak jej bowiem charakterystycznego dla Francuza dystansu do wszelkich okoliczności. Mimo strachu, paradoksalnie zakochuje się w Michelu właśnie z chwilą, kiedy dowiaduje się, że jest on ściganym mordercą, a więc w momencie, gdy traci ona wszelkie nadzieje na trwałość związku z nim. Te ciągoty, niebezpieczny ukłon w stronę lekkości bytu, przeraża ją na tyle, by w pospiesznej panice uczyniła swoje wizje jak najdalszymi od realizacji (dzwoni więc na policję i pomimo zakochania się, wydaje Michela w jej ręce).
Stać się nieśmiertelnym i umrzeć, akceptować bezsens i wznieść się ponad bierność dla świata, w którym ograniczanie samego siebie idzie w parze z przykurzoną perspektywą realnej wolności. Całować każdy atom rzeczywistości, jednocześnie nie dając wiary w jej powagę. Życie dla życia! Pragmatyczne formułki służą tylko do tego, żeby się zgubić. Musimy zarzucić szukanie sensu, rzucić się w wir życia i bezwładnie poddać jego rwącemu nurtowi, zamykając oczy w czułych objęciach fatalizmu. Godard wiedział to, i więcej, z całą nicością i naiwnością świata, był w nim absolutnie zakochany. W pośpiesznym kulcie dla Tu i Teraz zawarł słabo ukryte zmieszanie swą wstydliwą miłością. Fałszywa przejrzystość rzeczy; po ulicach poezja przechadza się w przebraniu. Efemeryczny świat pachnie zmysłowo, wręcz namacalnie.
